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contacter l'auteur envoyer à un ami derniers messages stephen shore, sans titre, tiré de la série de photographies du livre "the velvet years, 1965-67, warhol’s factory". nicolas dhervillers, behind the futur, 2012. diego velasquez, les ménines, 1656. thomas demand, presidency i, 2008. ingrid gantner, l'oeil de la forêt, 2009. claude monet (?), l’ombre de monet dans l’étang des nymphéas, vers 1920. collection martin parr, carte postale limbo! limbo! jeff wall, in front of a nightclub, 2006. robert frank, life is good, 2008. cindy sherman, publicité "balenciaga", "vogue" (france) n°879, 2007. jr, face 2 face, paris. rue de rivoli. novembre 2007 hocine, la madone algérienne, 1997. anonyme, studio de ferrotype, vers 1900. paul strand, blind woman, new york, 1916. thomas struth, making time, 1889-2008. catégories 2008-09 2009-10 2010-11 2012 liens agora des arts amateur d'art americansuburb x etudes photographiques iconographie(s) parisart.com photographie.com photoliens vite vu lieux centre pompidou fondation h-c-b jeu de paume le bal m. e. p. m.arc.m. de paris musée de la pub. 03 juin 2012 stephen shore, sans titre, tiré de la série de photographies du livre "the velvet years, 1965-67, warhol’s factory". portrait de l'artiste à l'épreuve de sa reproductibilité technique à new york, en 1965, un jeune photographe nommé stephen shore, alors inconnu, commence une série d’images sur l’artiste andy warhol, déjà une star quant à lui, figure emblématique du pop art. durant deux ans, shore va suivre warhol et ses acolytes dans leur quotidien peu banal et témoigner de l’effervescence régnant à cette époque au sein de la célèbre factory. un livre de photographies, intitulé the velvet years, 1965-67 , sera publié trente ans plus tard aux éditions thunder’s mouth press. voici la reproduction de la page n°166 de cet ouvrage. une reprographie en noir et blanc, format rectangulaire allongé, accompagnée d’une citation du photographe en guise de légende. la scène se déroule dans une galerie d’art new-yorkaise. au premier plan, sur la gauche du cliché, cadré au niveau du bassin, andy warhol, debout, vêtu d’une veste en cuir, se retourne vers l’objectif de stephen shore. il « nous » regarde donc mais à travers les verres obscurs d’une paire de lunettes de soleil. fronçant les sourcils, on peut lire une expression bizarre sur son visage. « andy me regarde, faisant une drôle de tête (…). je ne sais pas ce que signifie cette expression », explique shore en émettant néanmoins quelques suppositions : « peut-être est-ce lié au fait de se trouver dans un quartier chic. peut-être cela a-t-il quelque chose à voir avec le fait de photographier duchamp. » car warhol est pris sur le vif en train de filmer deux personnages situés un peu plus loin dans la profondeur du champ. au second plan, sur la droite de l’image, assis côte à côte sur un meuble blanc, visiblement décontractés, les pieds ballants, un verre en main, en pleine discussion, le marchand d’art sam green et, légèrement tronqué par la limite latérale du cadre, le vénérable marcel duchamp. deux autres individus sont également dans la pièce, le corps en grande partie recouvert par celui de warhol, laissant imaginer qu’il pourrait bien y avoir du monde et de l’animation hors-champ. au pied de green et duchamp, une chaise vide est tournée vers nous, de trois-quarts. cette photographie n’a sans doute rien d’une mise en scène préméditée, et ce même si tous les éléments qu’elle présente –lieu d’exposition, caméra, artistes, etc. – révèlent un principe fondamental de mise en scène et que toute photographie, quelle qu’elle soit, relève toujours dans une certaine mesure, fut-ce à travers la question du cadrage, d’une mise en scène de la réalité. on dirait bien un snapshot , un de ces « instantanés » capté rapidement, spontanément, peut-être subrepticement, par le photographe américain à la manière d’un reportage de type « street photo ». nous ne sommes pas dans la rue mais le caractère direct et authentique d’un tel cliché monochrome s’inscrit dans cette veine photographique, relativement âpre et brutale, principalement non esthétisante par opposition à l’esthétique « straight » et aux sophistications canoniques de la pose et du studio en termes de composition formelle et lumineuse. photographie « de rue » qui voit le jour avec les progrès techniques de la fin du 19 ème siècle, permettant de diminuer considérablement le temps de pose (moins d’une seconde) et dont l’âge d’or aux etats-unis se situerait vers 1950, sur fond de beat génération , grande époque des frank ( les américains , 1953-55), klein ( life is good and good for you in new york : trance witness revels , 1954), weegee ( naked city , 1944)… or, stephen shore, justement né dans ces eaux-là, en 1947 à new york, produira lui-même quelques années plus tard, en 1972, une œuvre majeure quant à ce type d’approche photographique, intitulée american surfaces . « surfaces américaines » retraçant le périple du photographe à travers le territoire américain, depuis le sud profond des etats-unis en suivant la route 66, de flagstaff à chicago, avant de revenir dans sa ville natale pour y poursuivre ce véritable « journal visuel », remarquablement banal et coloré –stephen shore ayant été l’un des premiers photographes à employer la couleur avec meyerowitz et eggleston (ci-contre : memphis , 1969-71). tout, sans exception, peut désormais prétendre à faire l’objet d’une prise de vue, des êtres humains volontairement flashés et mal cadrés, les restes d’un repas sur la table, les choses les plus anodines, cabines téléphoniques, bibelots en tout genre, toilettes souillées… on est loin des représentations idylliques du réel dont tant d’opérateurs ont fait commerce depuis l’invention du médium. comme quoi un grand photographe peut très bien prendre pour référence formelle les stéréotypes de la carte postale et l’aspect « sans qualités » de l’amateurisme. cependant, si la photographie d’andy warhol n’est manifestement pas « posée », elle n’en n’est pas moins structurée, même si cette structure procède d’une construction « reflexe », instinctive… les masses sombres et lumineuses s’équilibrent parfaitement entre warhol d’un côté et le couple green-duchamp de l’autre. le premier se détache sur un pan de rideau gris, rectangulaire, qui occupe exactement le quart supérieur gauche du visuel et dont les plis verticaux dynamisent l’arrière plan tout en impliquant par obstruction l’existence d’un hors-champ. les corps juxtaposés des deux personnages assis à droite, au second plan, contrastent fortement avec le fond d’un blanc presque immaculé sur lequel leurs silhouettes se découpent. on peut dire que l’image est séparée en deux parties quasi égales par une médiatrice imaginaire coïncidant avec le bord droit du rideau dans le prolongement duquel se trouve le pied arrière gauche de la chaise vide. quelques lignes de fuites se dirigent vers cet axe central, lequel coïncide grosso modo avec l’angle de la pièce, pointé par le sommet du triangle formé par le sol gris clair dont la base n’est autre que la limite inférieure du cadre de notre cliché. chose remarquable, la mise au point est faite sur la caméra tenue par warhol, lequel apparaît légèrement moins net –sa main gauche en mouvement devient même fantomatique par le rendu du bougé– tandis que green et duchamp sont plongés dans le flou plus prononcé de la profondeur de champ. le point de netteté du visuel situé sur l’appareil de prise de vue ? focalisation sur la reproduction photographique de la machine de reproductibilité cinématographique ? un choix technique pour le moins révélateur. l’objet est symbolique, un vrai signe au sens sémiologique du terme, à savoir un signifiant chargé de signifiés… plein de sens en l’occurrence, au regard du contexte iconique dans lequel cet élément s’inscrit. ici au contact du sujet principal de la photographie, la star du pop art, qui tient de sa main droite la manette directionnelle de l’instrument mécanique. illust
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